APPROFONDIMENTO CRITICO
Il percorso dedicato a Giovanni Battista Ciolina non poteva concludersi in miglior modo che con L’ombrellino rosso. Questo straordinario controluce è, nell’opera del maestro, un exploit eccezionale: per l’impiego spregiudicato ed incisivo del colore, un colore esplosivo, quasi antinaturalistico, che sembra precorrere di almeno un decennio gli eccessi e le libertà dei Fauves; e per la pennellata, per nulla descrittiva ma bensì costruttiva, stesa sulla tela con un impeto quasi furioso, istintivo ma sorretto da una sapienza consumata.

La veduta di Toceno e della valle, che dal giardino di casa Testore alla Selva si ostende quasi vertiginosamente oltre il muretto, è trattata con una libertà cromatica che suscita meraviglia. In essa squillanti complementari sono accostati con una disinvoltura – ed una efficacia – che presuppongono una lunga sperimentazione, alla ricerca della resa atmosferica e della luce, con una tecnica che non appartiene per nulla – a mio parere – al naturalismo lombardo, come invece riteneva Aurora Scotti. Cosa c’è di naturalistico nello straordinario pezzo di bravura del parapetto, in cui nemmeno una pennellata descrive la forma delle pietre, ma piuttosto allude ad esse? Quale naturalismo nel tetto in piode della casa al centro, ‘toccato’ dalla punta dell’ombrellino, con quel nero-violaceo e blu intenso, ripreso pure nella massa indistinta delle falde delle case più in basso? Quale, nello strepitoso succedersi di pennellate che costruiscono senza alcuna definizione oggettuale il paesaggio a destra della moglie Giuseppina? E lei stessa, il cui volto abbozzato ha una carnagione che rammenta le figure esotiche di Gauguin, resa a brevi, pochi, sicuri tocchi di pennello? E la cui mano, stretta attorno al manico dell’ombrellino, è una massa grafica senza alcun volume, ottenuta con fitte pennellate verticali? Quell’ombrellino! Straordinario pezzo di bravura, incandescente nel lasciar filtrare la luce intensissima di un pomeriggio di primo inverno e nello stesso tempo capace di portare la frescura dell’ombra attraverso le decise sporcature di nero! La figura di Giuseppina è magistrale: il nero della gonna (nero! Un colore che i pittori non usano mai! E messo in primo piano!), ripreso nella chioma corvina raccolta nello chignon, si contrappone al bianco della camicetta, sporco e tuttavia capace di restituire un poco del riflesso abbacinante del sole sul piano del muretto. Ed il colore bruno del collo, dalla carnagione africana, appena ravvivato dal tocco della pennellata arancio sotto l’attacco della mascella? Mi viene naturale, per questo capolavoro, citare uno scritto assai posteriore di Umberto Boccioni (che ebbe peraltro formazione divisionista): “Se potrò (e spero), l’emozione sarà data ricorrendo il meno possibile a oggetti che l’hanno suscitata. L’ideale per me sarebbe un pittore che… non corresse con la mente all’essere (uomo, animale, ecc.)… ma potesse per mezzo di linee e colori suscitare l’idea… E questo con sensazioni pittoriche, cioè bei colori e belle forme”. Ritengo che qui Ciolina ci sia davvero riuscito.

La datazione di questo capolavoro è impresa ardua. Guido Cesura lo collocava al 1892-93, ritengo confrontandolo con alcuni lavori di Fornara (La sorella Marietta davanti al lazzaretto di Prestinone, 1894; La sorella Marietta sul balcone di casa, 1896), analoghi per la libera, ampia e costruttiva pennellata, ma privi della stessa intensità e spregiudicatezza cromatica. Aurora Scotti lo poneva più verosimilmente al 1895; il ritrovamento da parte mia di due immagini fotografiche (una stampa ed una lastra), scattate da Fornara sono certo dopo il rientro dal secondo viaggio a Lione con Ciolina, in cui Giuseppina è ritratta mentre passeggia nei prati alla California, protetta da un parasole, in camicetta bianca e lunga gonna a quadri, con una posa assai vicina a quella de L’ombrellino, mi fanno propendere per la fine del 1896 o gli inizi del 1897. Ipotesi che tuttavia contrasta con il fatto che pochi mesi dopo Ciolina dipinse Il filo spezzato, l’opera che gli avrebbe dato la notorietà, eseguendolo con una tecnica, uno stile ed un uso del colore agli antipodi rispetto a L’ombrellino. La questione è ancora aperta e richiederà più approfonditi studi, proprio per l’eccezionalità del quadro nell’ambito della produzione di Ciolina.

Non ci sono grandi dubbi invece riguardo alla collocazione cronologica di Cadono le foglie, conservato alla Galleria Giannoni di Novara: l’aderenza alla minuta tecnica divisionista di questo magistrale controluce, specie nei primi piani, lo accomuna al capolavoro scomparso di Fornara En plein air (1897), che lo rivelò al gruppo dei divisionisti, ed al suo ‘gemello’ A giornata finita (1898). Il rapporto in quegli anni ancora di profonda amicizia col maestro di Prestinone favorì certo l’interesse e la sperimentazione di Ciolina per una tecnica che, alla esposizione milanese di Brera del 1897, aveva finalmente ottenuto consensi dopo le perplessità – per non dire il biasimo – suscitate in quella del 1890. Certo non si potrebbe avere un confronto più stridente con L’ombrellino rosso: la morbida luce dorata che investe il giardino di casa Ciolina, i tenui cromatismi (fatta eccezione per la camicetta rossa della donna, forse ancora la moglie Giuseppina), la minuzia descrittiva di ogni elemento, specie l’albero a destra, dietro alla panchina, e l’arbusto alla sua base, non hanno nulla a che vedere con l’esplosione cromatica, gli accentuatissimi contrasti, la pennellata larga, indifferente ai dettagli, costruttiva, de L’ombrellino. Si stenta a credere che le due opere possano attribuirsi alla stessa mano, sia che si dati Cadono le foglie al 1897 oppure al 1899, in ragione del fatto che venne esposto sicuramente alla Quarta Triennale di Brera (1900) e forse, ma col diverso titolo di Ultimi giorni di novembre, all’Esposizione Nazionale di Torino del 1898.

Cadono le foglie e L’ombrellino rosso sembrano essere i capostipiti di due diverse vie, quasi opposte, nell’opera pittorica di Ciolina: una più descrittiva, minuta, vicina al Divisionismo e prediletta dalla committenza; l’altra più poetica (in alcuni casi sensuale), materica, costruttiva e tendenzialmente personale. Entrambe caratterizzate, nessuno lo può contestare, da esiti di grande qualità.

Ricerca e adattamento testi e immagini a cura di Chiara Besana. 
Approfondimento critico a cura di Paolo Volorio.